Definito di volta in volta “significativo antefatto e parallelo di Cimabue” (Neri Lusanna, 1998), ”…spina dorsale della pittura fiorentina immediatamente prima di Cimabue” (Bellosi 1991), Coppo di Marcovaldo citato per la prima volta a Firenze nel 1260 costituisce un punto di partenza e di orientamento per i pittori toscani dell’ultimo quarto del secolo XIII. Il catalogo delle sue opere si è venuto definendo negli ultimi decenni grazie a studiosi come Miklos Boskovits e Luciano Bellosi che hanno accorpato dipinti riferibili a lui intorno all’unico esistente firmato e datato: la Madonna “del Bordone” eseguita per la chiesa dei Servi a Siena nel 1261. In quel periodo Coppo era prigioniero in quella città essendo stato catturato durante la battaglia di Montaperti: in territorio senese avrebbe eseguito anche la Croce oggi nel Museo Civico di San Gimignano, antefatto di quella pistoiese. A Pistoia di fatto l’artista risulta all’opera, insieme al figlio Salerno, dal 1265 al 1276, eseguendo tavole e affreschi per la cattedrale che, in seguito alle successive trasformazioni di questa, sono per la maggior parte perduti. Fra le altre opere nelle quali i critici hanno riconosciuto unanimemente l’intervento di Coppo, in qualche caso in collaborazione con altri artisti tra i quali il figlio, possiamo citare: la Pala del San Francesco Bardi in Santa Croce a Firenze, il dossale del San Michele Arcangelo di Vico l’Abate, oggi nel museo di San Casciano Val di Pesa, la pala con San Francesco e storie della sua vita oggi nel Museo Civico di Pistoia. Certa sembra anche la sua partecipazione alla decorazione della cupola del battistero fiorentino, in particolare nel Giudizio finale.

Passando ora ad esaminare la Croce restaurata, databile agli anni 1274-76, gioverà ricordare per inciso che essa appartiene a una tipologia assai particolare di rappresentazione del Crocifisso, peculiare in Italia e in particolare nell’area tosco-umbra, che generalmente includeva nei tabelloni laterali storie della Passione di Cristo ma anche decorazioni geometriche, mostrando figure di dolenti nei capicroce laterali, cimasa con titulus e spesso anche l’Eterno benedicente in alto e basamento col Monte Calvario e teschio. Dell’evolversi della tipologia, già passata dalla rappresentazione del Christus triumphans a quella del Christus patiens, questa di Pistoia è un esempio pregnante di una fase che inclina verso una maggiore naturalezza supportata da mezzi pittorici di nuova concezione, la cui messa a punto siamo soliti riferire a Cimabue. In realtà il linguaggio nuovo sembra qui essere stato già recepito da Coppo e soprattutto da Salerno: e i critici hanno da tempo segnalato le due diverse maniere assegnando la figura del Cristo e almeno tre delle storie a quest’ultimo, mentre a Coppo vengono attribuite le scene del Compianto, delle Marie al sepolcro e, forse, della Deposizione. In queste il chiaroscuro risulta più accentuato, i panneggi più schematici, così come marcata appare la tendenza ad esaltare gli aspetti più drammatici degli eventi. Nelle parti attribuite a Salerno assistiamo invece ad un utilizzo più morbido del modellato che addolcisce le forme del corpo di Cristo, mentre la materia pittorica si fa vibrante e si raffina. E anche nelle storie egli approda a una narrazione più piana e garbata, quasi lirica. In questo trascorrere da una mano all’altra, si può cogliere davvero nella Croce di Pistoia l’emergere di un nuovo modo di fare pittura, un modo che, in attesa della comparsa di Giotto, vede in Cimabue il punto di riferimento, ma ben avanzato sulla stessa strada anche il giovane Salerno che trascina con sé, con un risultato di fascino straordinario, il padre Coppo.

Caterina Caneva
Soprintendenza per il patrimonio storico, artistico ed etnoantropologico delle province di Firenze, Pistoia e Prato